Das Ende

Die Wiedervereinigung Max Emanuels von Bayern mit seiner Familie / Überlegungen zu einem Gemälde von Joseph Vivien in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München

Bildbeschreibungen des 18. Jahrhundert

Im Erdgeschoss des Neuen Schlosses Schleissheim, im ersten Saal der Raumfolge des ehemaligen Appartements des Kurprinzen befindet sich – neben einigen Bildnissen in Pastell des französischen Malers Joseph Vivien (1657-1734) – ein Gemälde[1] des gleichen Künstlers, das den bayerischen Kurfürsten Maximilian II. Emanuel (1662-1726) in einer Landschaft mit seiner Familie umgeben von allegorischen Figuren darstellt. Nach der Beschreibung in einer französischen Quelle aus dem Jahr 1734,[2] die in einem Schleissheimer Inventar von 1771 in deutscher Version enthalten ist, wirft die gemalte Szenerie keine besonderen Interpretationsschwierigkeiten auf.

„Die durchläuchtigste Churfürstin Cunigunde“,[3] schreibt der ungenannte Übersetzer, „ist in solcher Stellung gebildet, eben als wenn sie aus einer Galere, welche in einem kleinen Abstand hinter derselben zu sehen ist, ausgestiegen, und in Begleitung einer Herrlich gekleideten Frauenspersohn, welche die Republik Venedig darstellt, in Bayern angekommen wäre. Die Stadt München in Gestalt einer anderen Frauenspersohn bemüht sich, gedachte Republik Venedig zu umfangen, um ihre Dankbarkeit zu bezeigen, daß sie ihrer durchlauchtigsten Churfürstin einige Jahr lang einen sicheren Aufenthalt gegeben habe. Der Durchl. Churfürst Max Emanuel haltet mit der einen Hand seine Gemahlin, die andere aber reicht er seinem Kurprinzen Carolus Albertus,[4] welcher mit größter Friedensentzückung und Ehrenerbietung dieselbe küßt. Nach dem Churprinzen folgen seine vier Herren Brüder benamentlich Ferdinandus Maria, Philippus Mauritius, Clemens Augustus und Theodorus.[5] Die Minerva, welche die Erziehung dieser glänzenden Jugend auf sich genommen, u.s.w. führt Anna Maria Caroline[6] bei der Hand. Mercur deutet auf Frieden. Gerechtigkeit und Überfluß sind im Gefolge des Friedens. Einige Kinder, die die Schutzgeister der untergebenen Völker vorstellen, bekränzen aus Freude Bäume mit Blumen und Laubwerk. Zwietracht und Betrug stürzen sich aus Verzweiflung in den Abgrund. Die Künste bekommen durch den Anblick ihres Erretters ihre volle Kraft. Janus hat als ein sicheres Zeichen des Friedens den Tempel völlig geschlossen.“[7]

Nach den Angaben des französischen Chronisten Dézallier d’Argenville in seinem „Abrégé de la vie des plus fameux peintres“ von 1762 ist dieses Gemälde im Auftrag des Kölner Erzbischof Joseph Clemens Cajetan von Bayern (1671-1723) anläßlich der Rückkehr des bayerischen Kurfürsten aus seinem französischen Exil im Zuge des Friedens von Rastatt entstanden.[8]

„Il a fait encore plusieurs grands tableaux de famille“, schreibt Dézallier d’Argenville über den Maler Joseph Vivien, „composés de dix à douze figures: tel est le beau morceau qu’il fit par ordre de l’Electeur de Cologne, lequel représente la réunion de la famille Electorale de Baviere, désunie depuis plusieurs années par un guerre sanglante; l’allegorie, qui rend les sujets plus grands & plus relevés, y est employée avec beaucoup de génie, & ne devient point une énigme dans ce tableau.“[9]

Seine Beschreibung des Gemäldes vollzieht sich ähnlich linear wie in der eingangs erwähnten Quelle, so dass auf den ersten Blick, dem Bild – außer der Gedenkfunktion an ein besonders festliches Ereigniss – keine weiteren Bedeutungsebenen zugedacht gewesen zu sein scheinen:

„L’Electrice de Baviére y paroît descendre d’une galére qu’on voit derriere elle; une femme, représentant la République de Venise, l’accompagne & lui donne azyle pendant les troubles de la guerre, & la ville de Munich personnifiée ambrasse, par reconnoissance, cette femme: l’Electeur conduit d’une main cette illustre épouse, & donne l’autre au Prince Electoral son fils, suivi des quatre Princes ses freres, & de Minerve, qui, ayant présidé à leur éducation, tient une Princesse entre ses bras, qu’elle leur présente. Mercure, la Justice, l’Abondance, la Paix, avec leurs attributs, sont élevées dans les airs, & environnées de plusieurs Génies occupès à garnir de festons de fleurs les arbres des environs, pour marquer la joie des Bavarois prêts à recevoir leurs Altesses Electorales; la Discorde & la Fraude, qu’on boit dans les bas du tableau, se précipitent dans des gouffres profonds; & les Arts, accompagnés de la Justice & de l’Abondance, paroissent renaître de l’aimable retour du Prince dans ses états, dont on voit les palais avec des arcs de triomphe, & le temple de Janus, fermé par l’heureuse conclusion de la paix en 1714.“[10]

Schriftliche Quellen zum historischen Ereignis

Tatsächlich hat das Ereignis der Rückkehr von Maximilian II. Emanuel von Bayern in sein Kurfürstentum und das Wiedersehen mit seiner Gattin Therese Kunigunde und seinen sechs Kindern bei den Zeitgenossen für großes Aufsehen gesorgt. So schreibt beispielsweise Alessandro Marquis de Maffei (1662-1730) in seinen „Mémoires“:

„On reçut un courier de l’Electeur, avec la nouvelle, que Son Altesse electorale étoit partie de St. Cloud le 23 et presque en même temps avis que l’Electrice avoit quitté Venise le 17. Les cinq Princes étoient aussi en chemin, dévancés par le Prince Electoral. Le 24 ils arriverent à Freisingue, d’où ils se rendirent à l’Abbaye de Fürstenfeld pour y attendre l’arrivée de Son Alt. Electorale en Bavière. Ils furent au devant e l’Electrice, ensuite de l’Electeur et le 8 d’Avril toute la famille Electorale se trouva enfin réunie à Liechtenberg aprés dix ans de séparation; ils souperent ce soir-là tous ensemble en public. Le 11 toute la Cour arriva à Munich, et l’on y chanta solemnellement le Te Deum.“[11]

Auch in den Erinnerungen des Monsieur Jean Martin de La Colonie widmet der Verfasser diesem Ereignis mehrere Zeilen:

„Toutes les places de Bavière fûrent evacués par les Impériaux, et remises aux troupes de l’Electeur le 25 de Février 1715 avec une éxactitude conforme au traité qui en avoit été fait entre l’Empereur et le Roi de France; ensuite la Maison Electorale qui avoit demeuré dispersée pendant onze ans, se mit en chemin pour se rassembler. L’Electeur partit de France, Madame l’Electrice de Venise et les Princes de la Ville de Gratz en Silésie: l’Empereur, avant le départ de ceux-cy, donna au Prince Electoral le Collier de l’ordre de la Toison d’Or. Leur marche fut tellement réglée, que le même jour et à la même heure, toute cette illustre famille arriva au château de Lichtemberg en Bavière, Maison de plaisance du Prince. L’intervalle d’onze ans, qui s’étoient écoulés depuis leur séparation, avoit tellement changé les Princes, qui d’enfans qu’ils étoient, se trouoient des hommes faits, que l’Electeur et l’Electrice ne les auroient pas reconnus s’ils n’avoient été prévenus. Leur abord fut si touchant, que tout le monde fondoit en larmes, et s’empressoit de marquer sa joye. Mais ce vut bien autre chose quand la Maison Electorale, après avoir quitté Lichtemberg, fit son entrée dans Munich; les habitans firent dresses des Arcs de triomphe d’une magnificence surprenante; toute la Bourgeoisie s’habilla richement et parut sous les armes; les illuminations, les feux d’artifice, et les actions de graces au Seigneur ne discontinuérent point pendant plusieurs jours, et jamais joye n’a été si parfaite que celle que goûtèrent le Souverain et ses Sujets.[12]

Nicht zuletzt diesen schriftlichen Quellen zufolge kann der geistliche Auftrag an den Hofmaler des Kurfürsten zur Ausführung eines allegorischen Gemäldes zum historischen Ereignis von 1715 als Selbstverständlichkeit angesehen werden. Das Ende der Auseinandersetzungen um die spanische Erbfolge, der Frieden und nicht zuletzt die Rückkehr des Kurfürsten in seine Heimat sollten in Bildform entsprechend gefeiert und der Nachwelt überliefert werden. Das vermutlich im gleichen Jahr in München begonnene Gemälde wurde in Paris vollendet und erst im Spätherbst des Jahres 1734 von Joseph Vivien nach Bonn dem Sohn von Maximilian II. Emanuel, dem Kölner Erzbischof Clemens August von Bayern (1700-1761), persönlich überbracht.[13] Davor wurde das Bild 1733 auf Wunsch des französischen Königs Ludwig XV. (1710-1774) dem Hof von Versailles vorgeführt und erfreute sich laut Quellenaussage samt dem Maler allgemeiner Wertschätzung:

„Avant que de faire partir ce Tableau pour la Baviere, il fut admiré de tous les Connoisseurs. Le Roy désira de le voir, il fut porté à Versailles où M. Vivien reçut les éloges que méritoit un aussi excellent Tableau.“[14]

Dieser Sachverhalt der späten öffentlichen Anerkennung für die Darstellung eines mehr als fünfzehn Jahre zurück liegendes Ereignis legt die Vermutung nahe, dass das Gemälde neben der allegorischen Inszenierung der historischen Begebenheit eine Aussage macht, die 1733 genauso aktuell war wie 1715. Selbst wenn sie auf die heutige Zeit nicht ausdrücklich überliefert wurde, so kann sie m.E. dennoch aufgrund der Ikonographie des Bildes rekonstruiert werden.

Die Göttin Minerva als Erzieherin der Jugend

Sowohl der im Dezember 1734 im Mercure de France veröffentlichte Nachruf auf den Maler Joseph Vivien, als auch die Bildbeschreibung von Dézallier d’Argenville von 1762, als auch das Schleißheimer Inventar aus dem Jahr 1771 legen Wert auf die Erwähnung der Göttin Minerva als Erzieherin der Jugend während der Zeit der Verbannung von Maximilian II. Emanuel nach Frankreich. Betrachtet man das Bild, so fällt die zentrale Stellung dieser Figur innerhalb des Kreises auf, den die fünf Söhne und die eine Tochter des Kurfürsten in der linken Bildhälfte einnehmen. Die fürsorglich, bestimmte Begleitung der Maria Anna Karoline in unmittelbarer Folge des Kurprinzen Karl Albrecht, der dem Kurfürsten bereits seine Reverenz erweist, der auf diese Begebenheit gerichtete Blick der Göttin und die gefälligen Haltungen der vier jüngeren Prinzen geben diesem Gruppenportrait ein Gegengewicht zu der majestätischen Erscheinung des Kurfürsten und seiner Gattin, in deren Gefolge die personifizierten Städte München und Venedig stehen. Merkur, unter dessen Blick und rechten Hand mit caduceus der Kurprinz Karl Albrecht sinnfällig die Hand seines Vaters küsst, weist auf die Allegorie des Friedens vor dem geschlossenen Tempel des Janus. Architektonisch von der idyllischen Ansicht eines barocken Schlosses an einem See übergeleitet ist diesem, auf einer Anhöhe angesiedelten Rundbau links im Bild, die wuchtige Gestalt eines von Säulen getragenen, mit steinernem Gefäß, mit Fahnen und Rüstzeug (wie Helm, Schild und Pfeilen) geschmückten, antiken Tempels gegenüber gestellt. Tatkräftig führt Athena im wahrsten Sinne des Wortes die nunmehr erwachsenen Kinder ihren kurfürstlichen Eltern zu, während sich Zwietracht und Betrug am Bildrand drängen.

Dieses Gemälde weist in Aufbau und allegorischem Vokabular Ähnlichkeiten mit einem 1734 erschienen Kupferstich von Bernard Picard (1673-1733) auf, der das Frontispiz einer Prachtausgabe der „Aventures de Télémaque“ von François de Salignac de la Mothe Fénélon (1651-1715) bildete. Diese Ausgabe des im 18. Jahrhundert gleichermaßen in Frankreich und Deutschland viel gelesenen Buchs wurde in Amsterdam und Rotterdam gedruckt und hatte ein Autorenbildnis von Pierre Drevet (1663-1738) gestochen nach einem Gemälde von Joseph Vivien.[15] Das von Bernard Picard erfundene und gezeichnete und 1733 von Jacob Folkema (1692-1767) gestochene Bild, in dessen Zentrum der jugendliche Held und die wegweisende Minerva stehen, trägt eine erläuternde Inschrift:

„Telemaque, conduit par Minerve, & couvert de son Bouclier, renonce aux Charmes des Plaisirs, de la Volupté, & de l’Orgueil, qui ont à leur suite l’Intemperance, l’Envie, la Trahison, & le Desespoir: &, guidé par le Génie de la véritable Gloire, il s’avance par un Chemin escarpé vers le Temple de l’Immortalité, au milieu des Vertus opposées aux Vices qu’il laisse derriere lui, comme la Prevoyance, le Sécret, la Fidélité, la Vérité, la Pieté, la Paix, la Justice, la Liberté, la Concorde, & la Force, toutes reconnoissables à leurs Attributs.

Die beiden Bilder können sicherlich im Detail nicht verglichen werden, doch sind sie sich in Komposition, der Gegenüberstellung von positiven und negativen allegorischen Gestalten und der feierlichen Aufbruchstimmung ähnlich, so dass eine geistige Verwandtschaft zwischen den Künstlern einerseits und deren Vertrautheit mit dem literarischen Werk des französischen Geistlichen andererseits vorausgesetzt werden können. Für die Zeitgenossen Viviens könnte also das Gemälde im Hinblick auf die damals sehr gegenwärtige Literatur eine politische Aussage gehabt haben: ähnlich wie Télémaque in dem Roman von Fénélon hat Minerva die Kinder des bayerischen Kurfürsten Max Emanuel während der Zeit der Trennung von ihren Eltern begleitet, beschützt und auf die Anforderungen des Lebens und der Regierung vorbereitet.

Schluss

Ob diese Hypothese auch von schriftlichen Quellen unterstützt werden kann, bleibt noch offen. Auf jeden Fall sprechen historische Tatsachen für diese Deutung des Gemäldes. Fest steht, dass Fénélons Widerstand zu Ludwig XIV. (1643-1715) und seine Zuneigung für Ludwig, dem Herzog von Burgund (1682-1712), der seinerzeit als Thronfolger und als Hoffnungsträger der Nation galt, für niemanden ein Geheimnis war. Mehr noch, der zwischen 1694 und 1696 verfasste Roman „Les Aventures de Télémaque, fils d’Ulysse“, der als literarisches Schlichtungsplädoyer in der „Quérelle des Anciens et des Modernes“ gedacht war, verdankte seine große Auflage eben dieser politischen Deutungsebene, der Staatsgewalt und Autor machtlos gegenüber standen.[16] Fénélons Haltung war auch dem bayerischen Kurfürsten und dessen Bruder, dem Auftraggeber des Gemäldes, Joseph Clemens von Bayern, bekannt. Anlässlich der Bischofsweihe des Kölner Kurfürsten in der Kirche S. Pierre von Lille am 1. Mai 1707 schrieb er in seiner Rede an die adlige Audienz:

„Quelle grandeur se présente ici de tous côtés! Je vois une maison qui remplissoit déjà le trône impérial il y a près de quatre cents ans. (…) Je n’aperçois que les plus hautes alliances des maisons de France et d’Autriche: d’un côté, vous êtes petit-fils de Henri-le Grand, dont la mémoire ne cessera jamais d’être chère à la France; de l’autre côté, votre sang coule dans les veines de nos princes, précieuse espérance de la nation.“[17]

Es ist durchaus möglich, dass der, dem französischen Geistlichen persönlich sehr verbundene Kölner Erzbischof im Hinblick auf die bayerische Nachfolge in seinem Land dieser Haltung folgte und in dem Gemälde aus feierlichem Anlass kundtun wollte. Anders als das historische Ereignis selbst, wird diese Aussage auch 1733 ihre Aktualität nicht eingebüßt gehabt haben und die Anerkennung des Hofes von Versailles wird aus dieser Sicht nachvollziehbar. Neben der feierlichen Begehung des Ereignisses von 1715 sollte mit der zeremoniellen Begrüßung des Kurfürsten durch seinen ältesten Sohn im Bild zugleich die dynastische Nachfolge zelebriert werden.

[1] „Allegorie auf die Wiedervereinigung Max Emanuels mit seiner Familie“, Öl auf Leinwand, 530 x 644 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.-Nr. 2477.

[2] Vgl. Nachruf auf den Maler Joseph Vivien in: Mercure de France, Décembre 1734, S. 2901f. (ND: Börsch-Supan H., Joseph Vivien als Hofmaler der Wittelsbacher. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. Dritte Folge, Band XIV 1963. München 1963, S. 205-206.)

[3] Therese Kunigunde von Bayern (1676-1730).

[4] Karl Albrecht (1697-1745, s. 1742 Kaiser Karl VII.)

[5] Ferdinand Maria Innozenz (1699-1738), Philipp Moritz (1698-1719), Clemens August (1700-1761) und Johann Theodor (1703-1763).

[6] Maria Anna Karoline (1696-1750)

[7] Publiziert in: Voll K./Braune H./Buchheit H., Katalog der Gemälde des Bayerischen Nationalmuseums. [Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums in München, Achter Band.] München 1908. S. 159ff.

[8] Der Friede von Rastatt wurde am 6. März 1714 geschlossen. Infolgedessen gab der Kaiser den französischen Verbündeten im spanischen Erbfolgekrieg – dem Kurfürsten Maximilian II. Emanuel von Bayern und seinem Bruder, dem Kölner Erzbischof Joseph Clemens von Bayern, ihren frühreren Status und ihren Besitz zurück. Der bayerische Kurfürst und seine Familie kehrten daraufhin im Frühjahr 1715 nach Bayern zurück und trafen einander nach elfjähriger Trennung am 8. April 1715 in Lichtenberg wieder.

[9] Dézallier d’Argenville A.-J., Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leurs portraits gravés en Taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages. Quelques Réflexions sur leurs caractères et la maniere de connoître les desseins et les tableaux des grands maîtres. Tome IV. Paris 1762, S. 306

[10] Dézallier d’Argenville 1762, a.a. O., S. 307.

[11] Von Aretin 1812, S. 263-264.

[12] Von Aretin 1812, S. 267-268.

[13] Auf dieser Reise erkrankte der Künstler und starb am 5. Dezember 1734 im erzbischöflichen Palast in Bonn.

[14] Vgl. Nachruf auf den Maler Joseph Vivien, in: Börsch-Supan 1963, S. 205.

[15] Ein Exemplar dieser berühmten Auflage befindet sich im Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek unter der Signatur ESlg. 4°P.o.gall.53.

[16] Vgl. Keller P., Der „Telemach“ in der Kunst des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Zur Rezeption einer Homerischen Figur in Fénelons Roman und der Romanfigur in der Kunst. In: „Homer in der Kunst der Goethezeit“. Eine Ausstellung der Winckelmann-Gesellschaft im Winckelmann-Museum Stendal. 6. November 1999 bis 9. Januar 2000. Mainz 2000, S. 204-205.

[17] Lettres et opuscules inédits de Fénelon, archevêque de Cambrai. Complément de ses œuvres et de sa correspondance. Paris 1850, S. 399-400.

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Der Anfang

Am 20. Januar 1648 wandte sich der einflussreiche Ratsherr Martin de Charmois (1605-1661) an den damals zehnjährigen König Ludwig XIV. mit einem Gesuch, in dem er, stellvertretend für die um den Maler Charles Lebrun (1619-1690) gruppierten Künstler, gegen die strengen Regeln der Pariser Malergilde eintrat und für eine Akademie der bildenden Künste plädierte:

„Alexandre ne permettait qu’au grand Apelle de faire son pourtraict“, argumentierte der Verfasser der „requête“ mit Rückgriff auf einen damals wohl gängigen, antiken Topos.[1] „Nous n’auons qu’un seul Alexandre“, setzte er fort, „mais Paris est remply de plusieurs Apelles et de grand nombre de Phidias et de Praxitelles, qui feront esclatter dans les climats plus esloingnez son Visage Auguste, et reuerer les beaux traits et les graces que le ciel y a imprimez (…).[2]

Allein diese Künstler, die sich den „arts nobles“ verschrieben haben, so De Charmois, seien in der Lage das Porträt des Königs angemessen auszuführen und deshalb sei es notwendig, sie gegenüber der Vielzahl an „Ignoranten“, die lediglich die Ausübung der „arts mecaniques“ verstehen, zu schützen:

„Vostre majesté ne permettra pas à ces ignorens de la paindre:“, ereiferte sich der Fürsprecher der Académie, „elle deffendra aux esclaues d’exercer des arts sy releués, ainsi qu’il se pratiquoit autrefois; elle en conseruera la noblesse, et laissera dans la captiuité ceuy qui s’y sont volontairement sousmis en composant un corps de mestier et se sont mis en paralelle auec les artisans les plus mecaniques.“

Anders als die „Artisanen“, die in der Auffassung De Charmois’ lediglich „Sklaven“ ihres mechanischen Handwerks waren, konnten Künstler der Akademie in gemalten oder geformten Bildnissen die „Neigungen“ des Modells offen legen und somit die darin enthaltene, irdische Bestimmung der dargestellten Person (in diesem Fall jene des Königs) verbreiten:

„(…) puisque l’Académie se peut donner cette gloire d’estre composée de plusieurs peintres et sculpteurs qui ne cedent en rien aux anciens, dont les outils et le pinceau furent si sauans, qu’on jugeroit des inclinations et de la bonne ou mauuaise destinée de ceux qui estoient représentés dans leurs tableaux ou leurs statües“, schrieb De Charmois und fügte hinzu, „et osera dire que bien que Vostre majesté se fasse connoistre par des actions assez remarquables, ses pourtraits qui sont portés par toutes les parties du monde, n’ont pas laissé de contribuer Infiniment pour adjouter l’adoration des estrangers à l’admiration que la Renommée auoit fait naistre dans leurs esprits. (…)Ouy les peintres et les sculptuers se peuuent vanter, Sire, qu’ils sauent non seulement exprimer les moindre linéamens mais qu’ils peuuent encore passer jusques aux inclinations, pour les exposer aux yeux de ceux qui ont quelque teinture de la phisionomie (…).“[3]

Trotz der barocken Rhetorik, in der, zeitbedingt, Martin de Charmois sein Plädoyer umhüllte, dürfte die Botschaft dieser Zeilen heute noch unmissverständlich geblieben sein. Nach seiner Überzeugung hing das Ansehen des Königs im Ausland auch von seinem Porträt ab. Wie ehemals Alexander der Große sollte Ludwig XIV. dieses Politikum höchsten Ranges nicht dem Zufall überlassen und jene Künstler, die sein Bildnis darstellen konnten und sich in der Akademie versammelt hatten, unterstützen.

Wenige Tage nach dem hier erwähnten Gesuch hielt die „Académie royale de peinture et sculpture“, am 1. Februar 1648, in Paris ihre Gründungsversammlung ab und Martin de Charmois wurde ihr erster Direktor. Wenige Jahre später, am 23. Juni 1655, wurde ihr Statut vom Parlament registriert, der König bewilligte einen jährlichen Zuschuss von 1000 Livres und sie bezog Räumlichkeiten zunächst im Collège Royal de l’Université und ein Jahr später, 1656 im Louvre. Das Zeichnen nach der Natur, als Kernstück des von Lebrun mitentworfenen Ausbildungsprogramms, wurde zum Monopol der Akademie erklärt und das Aktzeichnen in Künstlerateliers verboten.[4]

Wie das Porträt des Königs, dem De Charmois 1648 so viel Bedeutung beigemessen hatte und dessen Ausführung nun indirekt Privileg der Mitglieder der Akademie wurde, aussehen sollte, demonstrierte wiederholt Charles Lebrun in seiner über zwanzigjährigen Karriere als „premier peintre du roi“.[5]


[1] Vgl. „Der selbige König (Alexander, m.A.) (…) / Ließ ein Gebot ausgehen, dass keiner ihn außer Apelles / malete, (…).“ Vgl. Quintus Horatius Flaccus, Briefe. Zweites Buch. An Augustus, 235-240.

[2] Vgl. Vitet 1861, S. 197.

[3] Vgl. Vitet 1861, S. 199-200.

[4] Vgl. Pevsner 1986, S. 94ff.

[5] Charles Lebrun trug diesen Titel seit 1664 bis zu seinem Tod 1690.

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Tempesti, Ritrarre in pastello (5)

12v “Faceva ridere l’oggetto et con tal modo osservava a tutte le parti, e le toccava vedendo gl’occhi allegri e serranti un poco con delle piaghette alla coda delli istessi, il naso tirare, le guancie venir un poco tondette confiat le narici, tirar la bocca alta, il mento et tutta la testa con la medestima allegria, con vedere l’azzion ancora della vita sono d’allegrezza.

Non si finisca mai il ritratto se i contorni non son veri.

Su la sera giudicava il lavoro al tutto insieme, si come a stringere gl’occhi ancora non si vede un certo bagliore che fa bene all’accordo et par di sera.

Aveva Letto e Studiato Lionardo da Vinci et molte massime spiegava di quelle per la prosezza.

Tutte le linee anno la sua grossezza dicendo che alle volte i tanti segni fanno il pittore poco veritiero ma si dev’esser esatto nel segnare e ai primi segni.

La ragione perché spesse volte i ritratti anno il naso troppo lungo

13r viene perché nel pigliare i dintorni vanno subito alla ponta del naso a disegnarli et non pigliano le distanze dal ciglio, alla matrice dalla matrice al mento et poi costruite il resto su queste regole non si può mai mancare si come per comparazione andar esaminando il tutto, quale si fa veder gl’errori et l’intera somiglianza.

 Spandeva le sue ombre i dintorni et tutte le parti che scorciano le precipitava. Il son quelle che fanno l’oggetto rotondo è vero.

Non urtava mai con uno scuro ardito ad lato a un chiaro ma con dolcezza lo faceva si come la natura lo mostra.

Se toccava la testa in un luogo, la mandava eguale per tutto et il primo chiaro o sul naso o su la testa secondo che e battuta dal lume.

Il modo di non far il ritratto o troppo largo o troppo lungo è di riconoscere le parti principali del colmo della testa e quelle che vanno al dintorni devono scortare essendo precipitoso.”

(Furio de Denaro (a cura di), Domenico Tempesti e I discorsi sopra l’intaglio, Firenze 1994, S. 86-87.)

Veröffentlicht unter Lectures / Readings | Hinterlasse einen Kommentar

Tempesti, Ritrarre in pastello (4)

“Ma torniam al viso lasciava la seconda volta il viso finito ma senza spirito, et la terza tornava a darliene con tener il buon humore l’oggetto, dicendo che se non à spirito un corpo non si può da quello cavare, si come quello che opera se non è in buon humore non puol operar bene. Un malente fa azion da malenti, un tristo da tristo, un dolente da dolente, malato da malato, fiero da fiero, allegro da allegro, et in somma nel volto si vede il cuore. Per questo dovete tener il vostro originale trattenuto et osservare a qual discorso più il genio suo si divertisce che importa assai il non tener a tedio; et mentre che elli

12r tratteneva l’oggetto, toccava il ritratto per tutto con gran vivacità, come negli occhi, nel naso, nella bocca, et in tutta la faccia, come su l’ultimo ai capelli. Camminava con regola di gran chiari et grand’ scuri come descrive Lionardo da Vinci. La più gran parte di ritratti son guerci, a questo ci osservava assai con la spera.

Si come le palpebre un poco tondette et l’arcata dell’occhio ancora cioè che vedrete. Quel più rotondo aver più lo spirito di quest’altro e pur la natura par che vaccia come quel maschino e gretto.

I due occhi del ritratto devono fare un occhio solo altrimenti fan luschi. L’occhio che scorcia l’à sempre allargato più del naturale, per la buona maniera et lo vedi qui segnato si come ancora la bocca un poco ridente fa bene et pian cascante che rende il ritratto stupito, come vedete in tutti i suoi ritratti che son tutto spirito e ridenti.”

(Furio de Denaro (a cura di), Domenico Tempesti e I discorsi sopra l’intaglio, Firenze 1994, S. 85-86.)

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Gesucht (4)

Im Jahr 2010 erwarb die Bayerische Schlösserverwaltung mit Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung und der Bayerischen Landesstiftung ein Gemälde von Vivien, das den Kurprinzen Karl Albrecht von Bayern (1697-1745) mit Gefolge bei der Jagd darstellt. Porträtiert sind noch, neben Karl Albrecht, Johann Maximilian IV Emanuel Graf von Preysing-Hohenaschau (1687-1764), Joseph Hannibal Feiherr von Mayrhofen und der Kammerdiener und Wachtelhundeführer Charles Balustrier. Das Gemälde wurde im vergangenen Jahr in Schloss Nymphenburg öffentlich restauriert und soll in Zukunft in einem der Räume präsentiert werden.

Laut bisherigem Kenntnisstand gelangte das Bild 1918 aus wittelsbachischem Besitz in den Kunsthandel und wurde 1928 durch die Münchner Firma Julius Böhler in österreichischen Privatbesitz verkauft (vgl. Henker M.,  Beitrag zum Gemälde von Joseph Vivien in: Jahn W. u.a. (Hrsg.), “Adel in Bayern – Ritter, Grafen, Industriebarone”. Augsburg 2008, S. 179f.). Wie ich jedoch anhand eines publizierten Fotos feststellen konnte, befand sich dieses Gemälde 1937 noch in München im Preysing-Palais. In Heft Nr. 7 der “DDAC Motorwelt” vom April 1937 ist in einem langen, reich bebilderten Artikel (S. 3-7), in dem die Einweihung des damals neuen Clubhauses geschildert wird, auf der letzten Seite ein Foto vom sogenannten Nymphenburger Zimmer mit dem Gemälde von Vivien an der Wand.

Sicher könnte das in der Clubzeitschrift des Automobilclubs veröffentlichte Bild lediglich eine Kopie des Gemäldes von Vivien sein, doch stellt sich die Frage, wo diese Kopie verblieben sein könnte?

 

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Tempesti, Ritrarre in pastello (3)

Obwohl sich leider noch niemand gemeldet hat, um bei der Übersetzung behilflich zu sein, schildere ich weiter, was bei Tempesti im Text steht (über die Ordnung der Farben u.a.m.):

10v “Aveva otto cassettuccie, dove teneva i pastelli per ordine et erano coperchi di scatola bislunghi tondi lunghi quanto una facciola di questo libro, et li teneva col cotone quattro di sotto e quattro di sopra et erano scritti nomi nelle cassette così:

1 Carnatio, cioè colore di carne in più tinte e queste erano due

2 Bousches questi erano rossi sfacciati di più colori servendo per le bocche

3 Demì teintes queste erano mezze tinte di più sorte

4 Gris et Bleuse et queste ci era bigi e celesti paonazzi turchini

5 Jaune et Bilieuse questi era gialli verdi gialli verdi scuri di carne tutti color forti per le carni

6 Cheveux questi erani bigi cen(e)rini bigi chiari neri gialli scuri et gialli rossigni neri rossi

7+8 bruni et noirs questi erano neri et brunetti neri bianchi neri forti di avorio bruciato neri di nero di bracie e simili.

11r Dall’altra parte della tavola teneva certe assicelle dove le posava sul telaio per non sfregar con la manica o manichino sopra il ritratto et era in questa forma che vedete che volendo lavorare il viso nel ritoccare rende un comodo grande e si reggono sopra le ginocchia appoggiato il telaio alla tavola et le levava e metteva come formava il ritratto essendoci ancora la cassetta con la tavola, et il tutto che dimostra come stava coi para-menti et l’originale venendo il lume da man sinistra non troppo alto da alto.

La seconda volta che ritornava nel medesimo modo lo tratteneva con terminar le parti et il tutto, quale era la maggior fatica, diceva, del ritratto, con che sullo spirito della prima volta si perdeva nelle affaticare il tutto dando o sfumando col dito in qua et in la, ritoccando dove gli scuri e dove i chiari tanto che non gli a far l’effetto della somiglianza e il tutto

11v insieme et con aver prima esaminato il tutto, veniva a rassettare quello li pareva e, a poco a poco concepiva il suo ritratto, non facendo mai il busto che la testa non fosse finita.

Il tropo fregar col dito leva il colore et il poco non fa bene.”

(Furio de Denaro (a cura di), Domenico Tempesti e I discorsi sopra l’intaglio, Firenze 1994, S. 82-85.)

 

 

Veröffentlicht unter Lectures / Readings | Verschlagwortet mit , , | Hinterlasse einen Kommentar

Tempesti, Ritrarre in pastello (2)

Weiter heißt es bei Tempesti:

10r “Quando poi aveva fatto il detto dintorno, pigliava la scatola dei chiari e cominciava a darli su le parti principali e così, a poco a poco, imitava il suo originale e copriva il ritratto, con farlo un poco più rosso della natura, per sempre perde il colore dopo; o veniva a far tutta una macchia ai capelli è un poco di campo et poi ritornava sul viso per finir d’abbozzar le parti per la somiglianza. Avendolo abbozzato faceva veder lo spirito dello sbozzo, come se fusse finito, dicendo che quello spirito che si vede nel primo sbozzo si deve ritrovar nella fine, ma con finita qualità et senza ostentazione; avendo tal lavoro sempre in due ore fatto et licenziava l’originale dove non mancava discorrendo, in più modi osservarlo et ritenerlo nell’idea. Andatosene via pigliava la spera et guardava se ci era errori et diceva che la spera è la lingua dei nemici, a chi la sa adoperare nelle sue opere, ora faceva il suo campo et in qualche luogo ritroccava il detto ritratto et lo lasciava fintanto che non ritornava.”

(Furio de Denaro (a cura di), Domenico Tempesti e I discorsi sopra l’intaglio, Firenze 1994, S. 81-82.)

 

Veröffentlicht unter Lectures / Readings | Verschlagwortet mit , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Gesucht (3)

In einem im Jahr 2000 erschienenen Artikel “Aristokratische Politik. Hyacinthe Rigauds Porträt des Gaspard de Gueidan” (in: Lutz Unbehaun u.a. (Hrsg.)/Andreas Beyer (Bearb.), Bildnis, Fürst und Territorium, Rudolstädter Forschungen zur Residenzkultur, Berlin 2000, S. 249-266) hat Hubertus Kohle in einem Text-Bild-Vergleich nahezu exemplarisch ein Portrait von Hyacinthe Rigaud erschlossen. Nicht nur weil es mit diesem Aufsatz auch für die Zeit des Ancien Régime möglich wurde, Portraits in einem literarischen Kontext zu sehen, sondern auch weil erfahrungsgemäß viele Kunstwerke eine bestimmte Lektüre voraussetzen, bin ich nach wie vor auf der Suche nach einer oder nach mehreren schriftlichen Vorlagen für die Gemälde Viviens. Dass in Künstler- und/oder Auftraggeber-Kreisen gelesen wurde, darf außer Zweifel liegen, aber was gelesen wurde (in diesem speziellen Fall Vivien gelesen haben könnte), bleibt mir nach wie vor ein Rätsel. Sicher ist ein solcher “Treffer” wie in dem erwähnten Artikel, in dem eine Parallele zwischen dem Rollenportrait von Gaspard de Gueidan bei Rigaud und einer Hauptgestalt in dem damals verbreiteten Schäferroman “L’Astrée” von Honoré d’Urfé (S. 253ff.) eher punktuell und in der Regel für die Entstehung eines Kunstwerks zutreffend, bei dem der Auftraggeber einen entscheidenden Einfluss hatte, doch kann durch eine nahe liegende Parallele mit dem Werk des Zeitgenossen auch bei Vivien ein literarischer Einfluss auf sein Werk nicht ausgeschlossen werden. Es stellt sich für mich die Frage, inwiefern der Erfolg Viviens als Pastellmaler, der zweifelsfrei mit einer Begeisterung der Zeit für das Primat der Farbe in der Malerei einhergeht, mit dem ab 1699 zwar versteckt aber nicht weniger enthusiastisch aufgenommenen Werk “Les Aventures de Télémaque” von François de Salignac de La Mothe-Fénelon beruht. Wenn in der Zeit Ludwigs XIV. die übertragene Lektüre von Kunstwerken – wie in dem Artikel über Rigauds Portrait des Gaspard de Gueidan glaubwürdig erläutert – gesellschaftlicher Konsens war, dann könnte die von Vivien für großformatige Bildnisse eingeführte Technik eine unausgesprochene und subversive Konnotation gehabt haben, die selbstverständlich in weiten Kreisen der Gesellschaft auf Zustimmung getroffen hat. Selbst wenn zwischen Viviens Gemälden und Fénelons Roman kein unmittelbarer Zusammenhang gefunden werden kann, könnten seine Pastelle auf Grund eines durch dissidente Lektüre sensibilisierten Publikums eine Doppelbedeutung erhalten haben, die heute verloren gegangen ist. Auf jeden Fall zählen die beiden erhaltenen Portraits von Fénelon (in Valenciennes und in München), die eine starke Verbreitung über die Druckgraphik erfuhren zu den besten Arbeiten von Vivien.

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , , , , , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Tempesti, Ritrarre in pastello (1)

“I discorsi sopra l’intaglio” ist eine Handschrift aus der Biblioteca Marciana in Venedig, die zwischen 1677 und 1680 von Domenico Tempesti (1652-1718) verfasst wurde, und die – neben den “Maximes sur le peinture” und den “Maximes sur la gravure” von Robert Nanteuil (1623-1678) – einen Kapitel mit Lehrsätzen über die Anfertigung von Bildnissen in Pastell enthält, die der Autor, selber ein Schüler von Nanteuil, von seinem Meister in Paris erhalten haben soll. Dieser auf Italienisch verfasste Teil wurde – wie die ganze Handschrift – 1994 von Furio de Denaro in Florenz herausgebracht und trägt den Titel “Avverti et regole del Maestro per ritrarre dal naturale in pastello”. Es wäre interessant bei einer Übersetzung festzustellen, ob die Regeln für die Zeichnungen in Pastell, die sicher auf Nanteuils Bildnisse zutreffen, auch bei Vivien nachvollzogen werden können.

9r “Avanti che cominciasse un ritratto, aveva già preparato ogni cosa, cioè il telaio, il cartone drento, la tavola con le scatolette per i pastelli, la seggiola per l’oggetto et il sedere per lui, et per aver il lume riservato teneva, attorno alla detta tavola et l’oggetto, un paravento verde, perché l’originale non avesse reflessi alcuno dall’ampliezza della stanza et dall’altre cose che vi erano et tutto effettuava nel tempo che aspettava chi doveva ritrarre: dicendo che non si facci cosa di applicar la mente per poterla aver fresca a far dal naturale.

Venendo quello che deve ritrarre, egli lo squadrava a prima vista, e discorrendo concepiva la sua somiglianza nella sua idea con osservare la fisionomia il bello et il deforme del suo viso, considerando come facci meglio discorrendo per la maggiore somiglianza, et che sia bell’attitudine conforme al grado suo cioè se è Principe con sudire grave et maestoso se è soldato assai fiero se è uomo di lettere positivo se è piccolo basso nel quale grande alto se è giusto et

9v se donna spiritosa e sfacciata, se è putto ridente, se vecchia arrabbiata e stizzosa, se vecchio con la testa cadente, un poco in somma tutte quest’osservazioni sono nella medesima natura da osservarsi e così osservava in un istante tutte queste cose.

Lo faceva doppo al luogo sedere et dopo lo faceva rittare se in altro lume la medesim’attitudine avesse ben fatto et dava principio al dintorno.

Cominciava discorrendo il dintorno facendo in schizzo col carbone lo scudo del viso con accennare gli occhi il naso et la bocca di poi i capelli et poi li faceva sopra per pigliar l’attaccatura del busto al suo capo e così lo faceva rimetter a sedere e con allegria cominciava il dintorno.

Si faceva dall’occio geometrale poi dall’altro doppo il naso et la bocca e poi lo scudo del viso con i capelli facendo dove più grosso et dove più sottile et così metteva la similitudine nel suo dintorno essendo come le cose del Callott dintorniate.”

(Furio de Denaro (a cura di), Domenico Tempesti e I discorsi sopra l’intaglio, Firenze 1994, S. 80-81.)

 

Veröffentlicht unter Lectures / Readings | Verschlagwortet mit , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Puder

Fragt man eine(n) KunsthistorikerIn nach der Verbindung zwischen Edouard Manets “Nana” von 1877 in der Hamburger Kunsthalle und beispielsweise Jean-Marc Nattiers Portrait von Marie-Thérèse-Catherine Crozat (geb. Gouffier) und ihrer Tochter Louise-Honorine Crozat in Indianapolis wird er/sie möglicherweise je nach Veranlagung die halbe Stil- und Motivgeschichte französischer Kunst bemühen und eine vielleicht kühne aber auch glaubwürdige Parallele zwischen den beiden Gemälden ziehen, obwohl auf den ersten Blick, abgesehen vom Liebreiz der dargestellten Damen, kaum eine Verbindung zu sehen und nachzuvollziehen sein wird. Es ist aber wohl so, dass in der Kunstgeschichte, sobald zwei Bilder nebeneinander stehen, unwillkürlich das vergleichende Sehen und der damit verbundene mehr oder minder gelehrte Diskurs einsetzt und Analogien (zur Not auch bei Abwesenheit jeder Form von Verwandtschaft) gesucht und gefunden werden. So entsteht kunsthistorische Literatur (teils Realität, teils Fiktion), die sicher auch ihre Leser und begeisterte Anhänger findet, wenn sie die Phantasie der Betrachter beflügelt oder von Gegebenheiten erzählt, die bislang unbeachtet oder mit etwas Glück sogar unbekannt waren.

Was aber diesmal die Gegenüberstellung bewirkte, ist nicht der Zufall oder der Sinn für ausgefallene Vergleiche sondern ein Wort, das in der Suchmaschine für getaggte Kunst, ARTigo, dieses Ergebnis brachte. Gesucht habe ich nach “Puder” um möglichst viele Bildnisse in Pastell außerhalb der eingebürgerten Suchmethode nach Gattungs-, Technik- oder zeitgebundenen Begriffen zu finden. Sicher sind darunter sämtliche oder auf jeden Fall sehr viele Bildnisse von Jean-Marc Nattier und ebenso zahlreich jene von Maurice Quentin de La Tour mit lächelnden und strahlenden Gesichtern aus der Zeit der Aufklärung, mit in der Regel weißen Perücken, deren Puder noch auf den Schultern des/der Dargestellten liegt. Maurice de Saxe aus der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister ist dabei, ebenso wie Bildnisse aus Saint-Quentin (Musée Antoine Lécuyer) aber auch weniger bekannte Pastelle des Meisters aus Dijon oder aus dem Louvre. Die rechte Schulter des elegant gekleideten und auf einem Sessel mit goldenem Seidenbezug sitzenden Philibert Orry (1689-1747) ist sogar ganz weiß vom Puder der üppigen Haarlocken.

Ungewöhnlich und erfrischend bleiben in dieser Galerie der ARTigo-Suchergebnisse Manets oben genannte “Nana”, Pierre Auguste Renoirs “La loge” von 1874 aus London und Berthe Morisots Bild einer jungen sich pudernden Frau von 1877 aus dem Pariser Musée d’Orsay. So als ob der Staub der Pastellkreide ähnlich dem leicht oder üppig aufgetragenen Puder die Gesichtszüge seiner Modelle verschleiert und verschönert sieht es im Rückblick auch bei Vivien aus. Vielleicht ist das, was La Tour nur andeutete, als er die Technik des Pastells für die Darstellung seiner gepuderten Zeitgenossen wählte, die Moderne aber offen zeigte als sie Szenen des Alltags abbildete, das kleine Geheimnis von Viviens Erfolg als Porträtmaler.

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Agnes Françoise d’Arco

Agnes Françoise d’Arco (geb. Lelouchier) (um 1660-vor 1738), Pastell auf Papier, 1704, 81 x 65 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.Nr. R 5396

Das Gemälde, das der bayerische Kurfürst besorgt seit Februar 1705 erwartete, und das mit zerschlagenem Glas wenige Monate später in Brüssel eintraf, identifizierte Helmut Börsch-Supan bereits 1963 mit dem im Bayerischen Nationalmuseum aufbewahrten Pastell von Vivien, das die Gräfin Agnes Françoise d’Arco darstellt. Das Bild, das vermutlich 1704 auf dem Pariser Salon ausgestellt war, befand sich im 18. Jahrhundert im Besitz des Kölner Erzbischofs Clemens August von Bayern (1700-1761) und gelangte nach der Versteigerung vom 14. Mai 1764 in die Galerie des Kurfürsten Karl Philipp Theodor von der Pfalz (1724-1799). Dort wurde es 1780 als „Latour, Bildnis eines Frauenzimmers in Französischer Dracht“ geführt und kam 1799 mit der Mannheimer Galerie nach München.

Das Pastellbildnis zeigt Agnes Françoise Lelouchier, die Mätresse Ludwigs XIV., die in den frühen neunziger Jahren des 17. Jahrhunderts die Mätresse Max Emanuels wurde. Nachdem sie dem bayerischen Kurfürsten am 17. Mai 1695 einen Sohn, Maximilien-Emmanuel-François-Joseph († 1747), gebar, wurde sie im gleichen Jahr mit dem Grafen Ferdinand von Arco († 1703) vermählt. Ab 1701 lebte die Gräfin mit ihrem Sohn in Paris.

Vor einer hügeligen Landschaft mit Bäumen ist die Gräfin in Halbfigur in einem silbernen Seidenkleid und schwarzem, pelzbesetztem Mantel dargestellt. Eine violette Haube ziert die graue, hochgesteckte Perücke, zarter Stoff füllt den tiefen Ausschnitt des Kleides und weiße Ärmel treten unter dem dunklen Faltenwurf des Mantels hervor. Mit einer eleganten Geste der linken Hand rafft das weibliche Modell den kostbaren Umhang zur Taille und blickt, den Kopf leicht zur Seite geneigt, den Betrachter direkt an.

Die sensible Abstufung der Grautöne im Hintergrund schärft den Blick für die feinen, regelmäßigen Gesichtszüge der Gräfin, der weiß gepuderte Ausschnitt kontrastiert mit der leichten Röte der Wangen und der geschmeidige Stoff der Kleidung ergänzt die weiche Umrisszeichnung der Figur. Selbst viele hundert Jahre später versteht man die Begeisterung des ehemaligen Besitzers für dieses Pastellgemälde, so wie sie in einem Brief von 1705 festgehalten wurde:

„Votre derniere lettre me console, mais ne me guerit pas du chagrin que vous scaver que j’ay et qui ne me quitte pas plus mon desir de vous voir s’augmente a quoy votre grand portrait que Vivien a apporté contribue parfaitement“, schrieb Max Emanuel am 2. Oktober 1705 vom camp de Balart aus an die Gräfin D’Arco, „je le contemple toute les jours et le trouve toujours plus beau.“

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Richtige Zeichnung und edler Stil

In dem zweiten Band des “Baierischen Künstler-Lexikons” von 1810 schrieb Felix Joseph Freiherr von Lipowsky (1764-1844) über Joseph Vivien einen sehr kurzen Artikel (S. 150-151), der sich aus heutiger Perspektive fast wie ein Stück Literatur liest:

“Vivien (Joseph), geb. zu Lion 1657, war ein Schüler des Karl le Brun, malte Histoiren, vorzüglich aber in Oel, und eminirte in Pastelgemälden. Er hat eine breite, kräftige Manier, eine richtige Zeichnung und einen edlen Styl in seinen Gemälden. Von dem Churfürsten von Baiern Maximilian Emanuel und Klemens August von Kölln wurde er zu ihrem ersten Hofmaler ernannt. Er starb zu Bonn 1735. Die Königl. Gallerie zu München besitzt von diesem Künstler sein Porträt vor eine Staffelei sitzend, halbe Figur in Lebensgröße (Ich glaube, daß es nicht nur einer Bildergallerie zur wahren Zierde gereichte, sondern auch, daß es zweckmäßig, interessant, und dem Psychologen sehr willkommen wäre, wenn in einem Saale oder Zimmer einer Gallerie die Porträte der Künstler sich befänden. So etwas gewährte einen herrlichen Anblick, und wäre herzerhebend und schön für jedermann, wenn man die Künstler der Vorwelt und die noch lebenden, wenigstens in Gemälden, von Angesicht zu Angesicht kennen lernte, und sie in einer so zahlreichen Versammlung bei einander in Eintracht und Friede sehen könnte. Der Gedanke ist nicht neu, und wurde bereits schon in Salzburg ausgeführt, wo im Schlosse Leopoldskrone in einem Zimmer 287 Porträte der besten Maler, die L. Hübner in seiner Beschreibung der Stadt Salzburg Th. I. S. 434. nennt, hängen. Wer je diese Sammlung von porträten gesehen hat, wird mir den imponirenden Anblick und das geistige Vergnügen, das diese Gemälde gewähren, zugestehen.); dann das Porträt des Churfürsten Maximilian Emanuel, stehende Figur in Lebensgröße, das Johann Audran sehr schön in Kupfer gestochen hat. Mannlich am a. d.B.I. S. 448. u. II. Nro. 253. u. 272. I.D. Schmid’s gelehrtes und kunstreiches Baiern. Mspt.”

Veröffentlicht unter Lectures / Readings | Verschlagwortet mit , , , , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Teuer und vergänglich

In einem Brief vom 16. August 1705 schrieb Max Emanuel an die Gräfin d’Arco über Pastellbilder, deren Glas während des Transports zerschlagen wurde: “Pour les glaces je ne scay ce qui manque cela ce pora bien remmetre apre la Campagne, les portrets de Vivien sont chère (…) et je croins que les pastelles ne durent pas.” (BStA, Geheimes Staatsarchiv, Kasten schwarz, 352/2, 8290)

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Der Tod eines Kindes…

… ist der Titel eines Kapitels in dem Buch von Ludwig Hüttl von 1976, “Max Emanuel, der Blaue Kurfürst 1679-1726; eine politische Biographie”, in dem es um die Krankheit und den Tod von Joseph Ferdinand von Bayern (1692-1699) geht.

Vivien hatte den Kurprinzen von Bayern in Brüssel gemalt und das Pastell befindet sich heute in Schloss Berchtesgaden (WAF Inv.-Nr. B Ia 211). Nicht nur wenn man Viviens Bildnis und seine Art zu malen kennt, schreckt man bei der Lektüre des Kapitels von Ludwig Hüttl zusammen. Darin eröffnet sich wie die zweite Seite einer Medaille jene Realität des Barockzeitalters, die aus Viviens Gemälden durch vorsichtigen Farbauftrag, umsichtige Gestaltung und behutsame Verschönerung gebannt ist. Es gibt vielleicht keinen stärkeren Gegensatz als sich das Porträt des Fürsten von Asturien in den zarten Pastellfarben anzusehen und nebenher den Bericht des Dr. Carl Ferdinand Vachieri über die Krankheit und den Tod des bayerischen Kurprinzen vom 6. Februar 1699 in Brüssel zu lesen. Der von Ludwig Hüttl wiedergegebene Bericht (S. 258-260) ist von A bis Z eine einzige Gruselgeschichte – über den Verlauf und die Behandlung einer Infektionskrankheit -, die im Sektionsprotokoll gipfelt:

“Der linke Lungenlappen war von bester Dichtigkeit und Farbe, der rechte bläulich verfärbt, mit zäher Lymphe infarziert. Herzgröße, Farbe und Stärke waren von bester, das Gekröse von blasser Beschaffenheit. An den Gedärmen fiel die schmutzige Verfärbung und die Unterernährung auf. Die Leber zeigte beste Dichtigkeit, Farbe und Größe. Die Gallenblase war aber größer als normal und voll dicker Galle, weil ‘durch den Verschluss der Lymphgänge der Abfluss zum Duodenum unmöglich geworden war.’ Die Milz war von bester Farbe, Größe und Konsistenz. Der eluxierte Magen zeigte genügend dünne Außenwände, genügend lockere fleischige Teile und eine innerste Drüsenwand, die von zähestem, schwärzlich gefärbten Schleim bedeckt war. Im Magengrund fanden sich 2 Löffel voll grüner, schwärzlich gefärbter, härtester Schleimmassen. Der ganze Magengrund war entzündet. Die Entzündung dehnte sich aus bis zum Pylorus, in dem nach Meinung Vachieris ‘das ganze Krankheitsgeschehen beruhte’. Die Entzündung hatte den Schließmuskel des Magenausgangs zum krampfartigen Verschluss gebracht. Großhirnrinde, graue Substanz, Streifenkörper des Gehirns waren von bester Farbe. Intradural fand sich sanguilente Flüssigkeit, in den Ventrikeln bis zu 2 Löffel ‘käsiges’ Wasser, ‘welche den Kreislauf im Gehirn und die Funktionen der Nerven’ durch Zusammendrücken zerstörten, häufige Betäubung, krankhaften Schlaf, Verwirrung und Zuckungen im ganzen Körper und nach aller Voraussicht ‘den schnelleren Tod zur Folge hatten’.” (Hüttl 1976, S. 262)

Um vermutlich “zu trösten”, so Hüttl, schloss das Protokoll des Leibarztes mit den Worten:

“Die sterblichen Überreste aber waren so elegant, kräftig konstituiert und symmetrisch, so dass, wie schwierig auch eine Heilung bei derartigem Zusammenwirken und von Anfang an ungewöhnlicher Erschlaffung des Magens gewesen wäre, dennoch ein glückliches Leben hätte geführt werden können bis zum ersehnten Alter des Nestor, wie er jetzt in Ewigkeit leben und unter den Seligen triumphieren und regieren möge. Carolus Ferdinandus Vacchinus, Medicus Personae defuncti ordinarius” (Hüttl 1976, S. 262)

Veröffentlicht unter Actualités / News | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar

Vorgänger von Maurice Quentin de La Tour

Rund 20 Jahre nach seinem Tod wurde Vivien von Jacques Lacombe im  “Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, ou abregé de ce qui concerne l’Architecture, la Sculpture, la Peinture, la Gravure, la Poésie & la Musique; avec La définition de ces Arts, l’explication des Termes & des choses qui leur appartiennent” (Paris 1755), auf knapp zwei Seiten (S. 729-730) als Vorgänger von Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) gewürdigt. Darin heißt es:

“Vivien (Joseph), Peintre, né à Lyon en 1657, mort en 1735 à Bonn, ville d’Allemagne, dans l’Electorat de Cologne. Il entra dans l’Ecole de l’illustre le Brun, qui connut, en peu de temps, que le talent de son Disciple étoit pour le Portrait; Vivien se rendit à ses conseils, & cherchant à le distinguer, il peignit au Pastel; forte de Peinture qui a plus de brillant, plus d’éclat que celle à l’huile; mais qui n’est point si durable. Vivien mettoit beaucoup de vérité dans ses Ouvrages, il saisissoit très-bien la ressemblance, & son art alloit jusqu’à représenter non-seulement les traits du corps, mais encore les impressions de l’ame qui animent le visage & caractérisent une personne. Il a peint en pastel des Portraits en pied; l’on voit quelques Tableaux de lui, où l’Histoire, la Fable & l’Allégorie, concourent à embellir sa composition. Il eut plusieurs foix l’honneur de représenter la Famille Royale. L’Académie le reçut dans son Corps, & le Roi lui donna un logement aux Gobelins. Les Electeurs de Cologne & de Baviere, le nommerent leur premier Peintre. Ce Maître s’est souvent exercé à manier le pinceau, & à peindre à l’huile des Portraits historiés où l’on admire la fécondité & la beauté de son imagination, jointe à excellence de son talent pour l’exécution. On a plusieurs Portraits gravés d’après lui.”

Trotz der guten Qualität seiner Werke bleibt Vivien aber, nach Meinung von Lacombe, hinter der Kunst seines Nachfolgers De La Tour, dem der Autor zum Abschluss dieses Kapitels auch einige Verse widmet:

“Quelque éloge que Vivien mérite pour la maniere dont il a traité le pastel, il faux cependant convenir que ce Maître est inférieur au célebre Artiste de notre temps, qui a porté ce genre au dernier dégré de perfection.

Quelle verité, quelle intelligence, quel esprit, quel feu dans ses Ouvrages!

         Cheri des Héros & des Belles,

         De la Tour, tes touches fidelles

         Les reproduisent traits pour

                   traits;

         Et par une aimable imposture

         Tu séduis même la Nature,

         Qui s’admire dans tes Portraits.”

Veröffentlicht unter Lectures / Readings | Verschlagwortet mit , , , , , | Hinterlasse einen Kommentar