Die Wiedervereinigung Max Emanuels von Bayern mit seiner Familie

Überlegungen zu einem Gemälde von Joseph Vivien in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München

Bildbeschreibungen des 18. Jahrhundert

Im Erdgeschoss des Neuen Schlosses Schleissheim, im ersten Saal der Raumfolge des ehemaligen Appartements des Kurprinzen befindet sich – neben einigen Bildnissen in Pastell des französischen Malers Joseph Vivien (1657-1734) – ein Gemälde[1] des gleichen Künstlers, das den bayerischen Kurfürsten Maximilian II. Emanuel (1662-1726) in einer Landschaft mit seiner Familie umgeben von allegorischen Figuren darstellt. Nach der Beschreibung in einer französischen Quelle aus dem Jahr 1734,[2]die in einem Schleissheimer Inventar von 1771 in deutscher Version enthalten ist, wirft die gemalte Szenerie keine besonderen Interpretationsschwierigkeiten auf.

„Die durchläuchtigste Churfürstin Cunigunde“,[3] schreibt der ungenannte Übersetzer, „ist in solcher Stellung gebildet, eben als wenn sie aus einer Galere, welche in einem kleinen Abstand hinter derselben zu sehen ist, ausgestiegen, und in Begleitung einer Herrlich gekleideten Frauenspersohn, welche die Republik Venedig darstellt, in Bayern angekommen wäre. Die Stadt München in Gestalt einer anderen Frauenspersohn bemüht sich, gedachte Republik Venedig zu umfangen, um ihre Dankbarkeit zu bezeigen, daß sie ihrer durchlauchtigsten Churfürstin einige Jahr lang einen sicheren Aufenthalt gegeben habe. Der Durchl. Churfürst Max Emanuel haltet mit der einen Hand seine Gemahlin, die andere aber reicht er seinem Kurprinzen Carolus Albertus,[4] welcher mit größter Friedensentzückung und Ehrenerbietung dieselbe küßt. Nach dem Churprinzen folgen seine vier Herren Brüder benamentlich Ferdinandus Maria, Philippus Mauritius, Clemens Augustus und Theodorus.[5] Die Minerva, welche die Erziehung dieser glänzenden Jugend auf sich genommen, u.s.w. führt Anna Maria Caroline[6] bei der Hand. Mercur deutet auf Frieden. Gerechtigkeit und Überfluß sind im Gefolge des Friedens. Einige Kinder, die die Schutzgeister der untergebenen Völker vorstellen, bekränzen aus Freude Bäume mit Blumen und Laubwerk. Zwietracht und Betrug stürzen sich aus Verzweiflung in den Abgrund. Die Künste bekommen durch den Anblick ihres Erretters ihre volle Kraft. Janus hat als ein sicheres Zeichen des Friedens den Tempel völlig geschlossen.“[7]

Nach den Angaben des französischen Chronisten Dézallier d’Argenville in seinem „Abrégé de la vie des plus fameux peintres“ von 1762 ist dieses Gemälde im Auftrag des Kölner Erzbischof Joseph Clemens Cajetan von Bayern (1671-1723) anläßlich der Rückkehr des bayerischen Kurfürsten aus seinem französischen Exil im Zuge des Friedens von Rastatt entstanden.[8]

„Il a fait encore plusieurs grands tableaux de famille“, schreibt Dézallier d’Argenville über den Maler Joseph Vivien, „composés de dix à douze figures: tel est le beau morceau qu’il fit par ordre de l’Electeur de Cologne, lequel représente la réunion de la famille Electorale de Baviere, désunie depuis plusieurs années par un guerre sanglante; l’allegorie, qui rend les sujets plus grands & plus relevés, y est employée avec beaucoup de génie, & ne devient point une énigme dans ce tableau.“[9]

Seine Beschreibung des Gemäldes vollzieht sich ähnlich linear wie in der eingangs erwähnten Quelle, so dass auf den ersten Blick, dem Bild – außer der Gedenkfunktion an ein besonders festliches Ereigniss – keine weiteren Bedeutungsebenen zugedacht gewesen zu sein scheinen:

„L’Electrice de Baviére y paroît descendre d’une galére qu’on voit derriere elle; une femme, représentant la République de Venise, l’accompagne & lui donne azyle pendant les troubles de la guerre, & la ville de Munich personnifiée ambrasse, par reconnoissance, cette femme: l’Electeur conduit d’une main cette illustre épouse, & donne l’autre au Prince Electoral son fils, suivi des quatre Princes ses freres, & de Minerve, qui, ayant présidé à leur éducation, tient une Princesse entre ses bras, qu’elle leur présente. Mercure, la Justice, l’Abondance, la Paix, avec leurs attributs, sont élevées dans les airs, & environnées de plusieurs Génies occupès à garnir de festons de fleurs les arbres des environs, pour marquer la joie des Bavarois prêts à recevoir leurs Altesses Electorales; la Discorde & la Fraude, qu’on boit dans les bas du tableau, se précipitent dans des gouffres profonds; & les Arts, accompagnés de la Justice & de l’Abondance, paroissent renaître de l’aimable retour du Prince dans ses états, dont on voit les palais avec des arcs de triomphe, & le temple de Janus, fermé par l’heureuse conclusion de la paix en 1714.“[10]

Schriftliche Quellen zum historischen Ereignis

Tatsächlich hat das Ereignis der Rückkehr von Maximilian II. Emanuel von Bayern in sein Kurfürstentum und das Wiedersehen mit seiner Gattin Therese Kunigunde und seinen sechs Kindern bei den Zeitgenossen für großes Aufsehen gesorgt. So schreibt beispielsweise Alessandro Marquis de Maffei (1662-1730) in seinen „Mémoires“:

„On reçut un courier de l’Electeur, avec la nouvelle, que Son Altesse electorale étoit partie de St. Cloud le 23 et presque en même temps avis que l’Electrice avoit quitté Venise le 17. Les cinq Princes étoient aussi en chemin, dévancés par le Prince Electoral. Le 24 ils arriverent à Freisingue, d’où ils se rendirent à l’Abbaye de Fürstenfeld pour y attendre l’arrivée de Son Alt. Electorale en Bavière. Ils furent au devant e l’Electrice, ensuite de l’Electeur et le 8 d’Avril toute la famille Electorale se trouva enfin réunie à Liechtenberg aprés dix ans de séparation; ils souperent ce soir-là tous ensemble en public. Le 11 toute la Cour arriva à Munich, et l’on y chanta solemnellement le Te Deum.“[11]

Auch in den Erinnerungen des Monsieur Jean Martin de La Colonie widmet der Verfasser diesem Ereignis mehrere Zeilen:

„Toutes les places de Bavière fûrent evacués par les Impériaux, et remises aux troupes de l’Electeur le 25 de Février 1715 avec une éxactitude conforme au traité qui en avoit été fait entre l’Empereur et le Roi de France; ensuite la Maison Electorale qui avoit demeuré dispersée pendant onze ans, se mit en chemin pour se rassembler. L’Electeur partit de France, Madame l’Electrice de Venise et les Princes de la Ville de Gratz en Silésie: l’Empereur, avant le départ de ceux-cy, donna au Prince Electoral le Collier de l’ordre de la Toison d’Or. Leur marche fut tellement réglée, que le même jour et à la même heure, toute cette illustre famille arriva au château de Lichtemberg en Bavière, Maison de plaisance du Prince. L’intervalle d’onze ans, qui s’étoient écoulés depuis leur séparation, avoit tellement changé les Princes, qui d’enfans qu’ils étoient, se trouoient des hommes faits, que l’Electeur et l’Electrice ne les auroient pas reconnus s’ils n’avoient été prévenus. Leur abord fut si touchant, que tout le monde fondoit en larmes, et s’empressoit de marquer sa joye. Mais ce vut bien autre chose quand la Maison Electorale, après avoir quitté Lichtemberg, fit son entrée dans Munich; les habitans firent dresses des Arcs de triomphe d’une magnificence surprenante; toute la Bourgeoisie s’habilla richement et parut sous les armes; les illuminations, les feux d’artifice, et les actions de graces au Seigneur ne discontinuérent point pendant plusieurs jours, et jamais joye n’a été si parfaite que celle que goûtèrent le Souverain et ses Sujets.[12]

Nicht zuletzt diesen schriftlichen Quellen zufolge kann der geistliche Auftrag an den Hofmaler des Kurfürsten zur Ausführung eines allegorischen Gemäldes zum historischen Ereignis von 1715 als Selbstverständlichkeit angesehen werden. Das Ende der Auseinandersetzungen um die spanische Erbfolge, der Frieden und nicht zuletzt die Rückkehr des Kurfürsten in seine Heimat sollten in Bildform entsprechend gefeiert und der Nachwelt überliefert werden. Das vermutlich im gleichen Jahr in München begonnene Gemälde wurde in Paris vollendet und erst im Spätherbst des Jahres 1734 von Joseph Vivien nach Bonn dem Sohn von Maximilian II. Emanuel, dem Kölner Erzbischof Clemens August von Bayern (1700-1761), persönlich überbracht.[13] Davor wurde das Bild 1733 auf Wunsch des französischen Königs Ludwig XV. (1710-1774) dem Hof von Versailles vorgeführt und erfreute sich laut Quellenaussage samt dem Maler allgemeiner Wertschätzung:

„Avant que de faire partir ce Tableau pour la Baviere, il fut admiré de tous les Connoisseurs. Le Roy désira de le voir, il fut porté à Versailles où M. Vivien reçut les éloges que méritoit un aussi excellent Tableau.“[14]

Dieser Sachverhalt der späten öffentlichen Anerkennung für die Darstellung eines mehr als fünfzehn Jahre zurück liegendes Ereignis legt die Vermutung nahe, dass das Gemälde neben der allegorischen Inszenierung der historischen Begebenheit eine Aussage macht, die 1733 genauso aktuell war wie 1715. Selbst wenn sie auf die heutige Zeit nicht ausdrücklich überliefert wurde, so kann sie m.E. dennoch aufgrund der Ikonographie des Bildes rekonstruiert werden.

Die Göttin Minerva als Erzieherin der Jugend

Sowohl der im Dezember 1734 im Mercure de France veröffentlichte Nachruf auf den Maler Joseph Vivien, als auch die Bildbeschreibung von Dézallier d’Argenville von 1762, als auch das Schleißheimer Inventar aus dem Jahr 1771 legen Wert auf die Erwähnung der Göttin Minerva als Erzieherin der Jugend während der Zeit der Verbannung von Maximilian II. Emanuel nach Frankreich. Betrachtet man das Bild, so fällt die zentrale Stellung dieser Figur innerhalb des Kreises auf, den die fünf Söhne und die eine Tochter des Kurfürsten in der linken Bildhälfte einnehmen. Die fürsorglich, bestimmte Begleitung der Maria Anna Karoline in unmittelbarer Folge des Kurprinzen Karl Albrecht, der dem Kurfürsten bereits seine Reverenz erweist, der auf diese Begebenheit gerichtete Blick der Göttin und die gefälligen Haltungen der vier jüngeren Prinzen geben diesem Gruppenportrait ein Gegengewicht zu der majestätischen Erscheinung des Kurfürsten und seiner Gattin, in deren Gefolge die personifizierten Städte München und Venedig stehen. Merkur, unter dessen Blick und rechten Hand mit caduceus der Kurprinz Karl Albrecht sinnfällig die Hand seines Vaters küsst, weist auf die Allegorie des Friedens vor dem geschlossenen Tempel des Janus. Architektonisch von der idyllischen Ansicht eines barocken Schlosses an einem See übergeleitet ist diesem, auf einer Anhöhe angesiedelten Rundbau links im Bild, die wuchtige Gestalt eines von Säulen getragenen, mit steinernem Gefäß, mit Fahnen und Rüstzeug (wie Helm, Schild und Pfeilen) geschmückten, antiken Tempels gegenüber gestellt. Tatkräftig führt Athena im wahrsten Sinne des Wortes die nunmehr erwachsenen Kinder ihren kurfürstlichen Eltern zu, während sich Zwietracht und Betrug am Bildrand drängen.

Dieses Gemälde weist in Aufbau und allegorischem Vokabular Ähnlichkeiten mit einem 1734 erschienen Kupferstich von Bernard Picard (1673-1733) auf, der das Frontispiz einer Prachtausgabe der „Aventures de Télémaque“ von François de Salignac de la Mothe Fénélon (1651-1715) bildete. Diese Ausgabe des im 18. Jahrhundert gleichermaßen in Frankreich und Deutschland viel gelesenen Buchs wurde in Amsterdam und Rotterdam gedruckt und hatte ein Autorenbildnis von Pierre Drevet (1663-1738) gestochen nach einem Gemälde von Joseph Vivien.[15] Das von Bernard Picard erfundene und gezeichnete und 1733 von Jacob Folkema (1692-1767) gestochene Bild, in dessen Zentrum der jugendliche Held und die wegweisende Minerva stehen, trägt eine erläuternde Inschrift:

„Telemaque, conduit par Minerve, & couvert de son Bouclier, renonce aux Charmes des Plaisirs, de la Volupté, & de l’Orgueil, qui ont à leur suite l’Intemperance, l’Envie, la Trahison, & le Desespoir: &, guidé par le Génie de la véritable Gloire, il s’avance par un Chemin escarpé vers le Temple de l’Immortalité, au milieu des Vertus opposées aux Vices qu’il laisse derriere lui, comme la Prevoyance, le Sécret, la Fidélité, la Vérité, la Pieté, la Paix, la Justice, la Liberté, la Concorde, & la Force, toutes reconnoissables à leurs Attributs.

Die beiden Bilder können sicherlich im Detail nicht verglichen werden, doch sind sie sich in Komposition, der Gegenüberstellung von positiven und negativen allegorischen Gestalten und der feierlichen Aufbruchstimmung ähnlich, so dass eine geistige Verwandtschaft zwischen den Künstlern einerseits und deren Vertrautheit mit dem literarischen Werk des französischen Geistlichen andererseits vorausgesetzt werden können. Für die Zeitgenossen Viviens könnte also das Gemälde im Hinblick auf die damals sehr gegenwärtige Literatur eine politische Aussage gehabt haben: ähnlich wie Télémaque in dem Roman von Fénélon hat Minerva die Kinder des bayerischen Kurfürsten Max Emanuel während der Zeit der Trennung von ihren Eltern begleitet, beschützt und auf die Anforderungen des Lebens und der Regierung vorbereitet.

Schluss

Ob diese Hypothese auch von schriftlichen Quellen unterstützt werden kann, bleibt noch offen. Auf jeden Fall sprechen historische Tatsachen für diese Deutung des Gemäldes. Fest steht, dass Fénélons Widerstand zu Ludwig XIV. (1643-1715) und seine Zuneigung für Ludwig, dem Herzog von Burgund (1682-1712), der seinerzeit als Thronfolger und als Hoffnungsträger der Nation galt, für niemanden ein Geheimnis war. Mehr noch, der zwischen 1694 und 1696 verfasste Roman „Les Aventures de Télémaque, fils d’Ulysse“, der als literarisches Schlichtungsplädoyer in der „Quérelle des Anciens et des Modernes“ gedacht war, verdankte seine große Auflage eben dieser politischen Deutungsebene, der Staatsgewalt und Autor machtlos gegenüber standen.[16] Fénélons Haltung war auch dem bayerischen Kurfürsten und dessen Bruder, dem Auftraggeber des Gemäldes, Joseph Clemens von Bayern, bekannt. Anlässlich der Bischofsweihe des Kölner Kurfürsten in der Kirche S. Pierre von Lille am 1. Mai 1707 schrieb er in seiner Rede an die adlige Audienz:

„Quelle grandeur se présente ici de tous côtés! Je vois une maison qui remplissoit déjà le trône impérial il y a près de quatre cents ans. (…) Je n’aperçois que les plus hautes alliances des maisons de France et d’Autriche: d’un côté, vous êtes petit-fils de Henri-le Grand, dont la mémoire ne cessera jamais d’être chère à la France; de l’autre côté, votre sang coule dans les veines de nos princes, précieuse espérance de la nation.“[17]

Es ist durchaus möglich, dass der, dem französischen Geistlichen persönlich sehr verbundene Kölner Erzbischof im Hinblick auf die bayerische Nachfolge in seinem Land dieser Haltung folgte und in dem Gemälde aus feierlichem Anlass kundtun wollte. Anders als das historische Ereignis selbst, wird diese Aussage auch 1733 ihre Aktualität nicht eingebüßt gehabt haben und die Anerkennung des Hofes von Versailles wird aus dieser Sicht nachvollziehbar. Neben der feierlichen Begehung des Ereignisses von 1715 sollte mit der zeremoniellen Begrüßung des Kurfürsten durch seinen ältesten Sohn im Bild zugleich die dynastische Nachfolge zelebriert werden.

[1] „Allegorie auf die Wiedervereinigung Max Emanuels mit seiner Familie“, Öl auf Leinwand, 530 x 644 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.-Nr. 2477.

[2] Vgl. Nachruf auf den Maler Joseph Vivien in: Mercure de France, Décembre 1734, S. 2901f. (ND: Börsch-Supan H., Joseph Vivien als Hofmaler der Wittelsbacher. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. Dritte Folge, Band XIV 1963. München 1963, S. 205-206.)

[3] Therese Kunigunde von Bayern (1676-1730).

[4] Karl Albrecht (1697-1745, s. 1742 Kaiser Karl VII.)

[5] Ferdinand Maria Innozenz (1699-1738), Philipp Moritz (1698-1719), Clemens August (1700-1761) und Johann Theodor (1703-1763).

[6] Maria Anna Karoline (1696-1750)

[7] Publiziert in: Voll K./Braune H./Buchheit H., Katalog der Gemälde des Bayerischen Nationalmuseums. [Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums in München, Achter Band.] München 1908. S. 159ff.

[8] Der Friede von Rastatt wurde am 6. März 1714 geschlossen. Infolgedessen gab der Kaiser den französischen Verbündeten im spanischen Erbfolgekrieg – dem Kurfürsten Maximilian II. Emanuel von Bayern und seinem Bruder, dem Kölner Erzbischof Joseph Clemens von Bayern, ihren frühreren Status und ihren Besitz zurück. Der bayerische Kurfürst und seine Familie kehrten daraufhin im Frühjahr 1715 nach Bayern zurück und trafen einander nach elfjähriger Trennung am 8. April 1715 in Lichtenberg wieder.

[9] Dézallier d’Argenville A.-J., Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leurs portraits gravés en Taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages. Quelques Réflexions sur leurs caractères et la maniere de connoître les desseins et les tableaux des grands maîtres. Tome IV. Paris 1762, S. 306

[10] Dézallier d’Argenville 1762, a.a. O., S. 307.

[11] Von Aretin 1812, S. 263-264.

[12] Von Aretin 1812, S. 267-268.

[13] Auf dieser Reise erkrankte der Künstler und starb am 5. Dezember 1734 im erzbischöflichen Palast in Bonn.

[14] Vgl. Nachruf auf den Maler Joseph Vivien, in: Börsch-Supan 1963, S. 205.

[15] Ein Exemplar dieser berühmten Auflage befindet sich im Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek unter der Signatur ESlg. 4°P.o.gall.53.

[16] Vgl. Keller P., Der „Telemach“ in der Kunst des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Zur Rezeption einer Homerischen Figur in Fénelons Roman und der Romanfigur in der Kunst. In: „Homer in der Kunst der Goethezeit“. Eine Ausstellung der Winckelmann-Gesellschaft im Winckelmann-Museum Stendal. 6. November 1999 bis 9. Januar 2000. Mainz 2000, S. 204-205.

[17] Lettres et opuscules inédits de Fénelon, archevêque de Cambrai. Complément de ses œuvres et de sa correspondance. Paris 1850, S. 399-400.


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